Joan Miró i Ferrá

 

Nacido en Barcelona el 20 de abril de 1893. Su padre fue Miquel Miró i Adzeries, que era hijo de un herrero de Cornudella, de donde se trasladó a Barcelona para montar un taller de orfebrería y relojería en un pasaje cerca de la Plaza Real. Allí conoció a Dolors Ferrà y Oromí, hija de un ebanista mallorquín; se casaron y establecieron su residencia en el mismo pasaje de Crédito donde nacieron sus hijos Dolors y Joan.

Aunque sus dibujos iniciales datan de 1901 (El callista), sus primeros estudios no llegaron hasta 1907, fecha en la que se matriculó en la Escuela de Comercio y en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja, en la que tuvo como maestro al paisajista Modest Urgell y a Josep Pascó Merisa, que le enseñó artes aplicadas. A los diecisiete años, tras finalizar los estudios de comercio, comenzó a trabajar como contable en una empresa de metalurgia y química, donde enfermó de una crisis nerviosa y fiebres tifoideas, de las que se fue recuperando en la masía que su familia adquirió en Montroig (Tarragona), de donde procedían sus abuelos, lugar que resultó ser un lugar importante en su trayectoria. Abandonadas las expectativas como contable, entre 1912 y 1915, se inscribió en la Escola d’Art Galí de Barcelona, en la que coincidió con Enric C. Ricart, Josep F. Ràfols y Josep Llorens Artigas, con quienes guardó una gran amistad. Al año siguiente se matriculó en los cursos de dibujo del Cercle Artístic de Sant Lluc, que daba a sus miembros la oportunidad de exponer, donde estuvo hasta 1918. Ese mismo año Miró, que había alquilado un estudio con Ricart y había conocido al galerista Josep Dalmau, exhibió su primera muestra individual en la galería barcelonesa de este último. También ese año, fundó dentro del Cercle de Sant Lluc, junto a Ricart, Ràfols, F. Domingo, R. Sala y, luego, Llorens Artigas, la Agrupació Courbet, pintor cuyo radicalismo admiraban. Para Miró, a partir de aquí, se inició una nueva fase, la llamada por Ràfols “fase detallista”, que se caracterizaría por plasmar en el lienzo una realidad, algo que quedó claramente reflejado en una de las obras culminantes de este momento, La masía, realizado entre 1921 y 1922, que sería adquirido por Ernest Hemingway.

Cuando Joan Miró toma su primer contacto con París, en 1919, su producción apenas contaba con unos cuantos paisajes de su Cataluña. En ellos sintetizó las lecciones del fauvismo y el cubismo, con los detalles realistas precisos y el tratamiento geométrico. La combinación de lo real y lo abstracto, que asomaba en estas obras, no tardaría en madurar al contacto con el surrealismo, fijando el característico estilo de Miró, tan cargado de pintura como de poesía. A partir de 1921, comenzó a relacionarse con André Masson, su vecino de taller en la calle Blomet, y, a través de él, con los poetas y pintores del venidero grupo surrealista. Al tiempo que, iba produciendo y exponiendo obras como la citada La masía, entre (1921-1922), Tierra labrada (1923-1924) o Paisaje catalán (1923-1924), ya revelando una clara evolución personal, que iba desde la concepción primera de la geometría cubista y el detalle naturalista hasta la unión de espontaneidad y fantasía. De hecho, en 1924, Miró se integró en el grupo surrealista parisino y, al año siguiente, no sólo celebró, en la galería Pierre, una exposición individual (uno de los primeros hitos plásticos de la actividad surrealista), sino que también participó en la primera muestra colectiva organizada por el grupo.

Las obras que presentó en estas exposiciones, como Maternidad (1924), El gentleman (1924) o La siesta (1925), dieron a conocer una nueva concepción del espacio y las formas en el lienzo, al tiempo que ponían de manifiesto su cercanía a lo literario y a la experiencia onírica. Es decir, en sus telas, un fondo liso y casi monocromo contenía un mundo prodigioso de formas y figuras, próximas a la ideación y fantasía infantiles. Se agrupaban en composiciones que, a modo de imágenes-poema, dejaban translucir, de un lado, su referencia o cercanía literaria o plástica y, de otro, su sensibilidad al flujo de la imaginación y los sueños.

 

Animado por el éxito de las citadas muestras, desde 1925, sin perder su peculiar estilo, Miró avanzó por el camino de la investigación, aunque en una doble vertiente: la del automatismo, por una parte, y la de la simplificación de las formas y el lenguaje de signos, por otra. De este modo, en ciertas obras, como El nacimiento del mundo (1925), donde la experiencia del automatismo fue dominante; sin embargo, en otras, como Personaje lanzando una piedra a un pájaro (1926), en la que la línea que describe la trayectoria de la piedra se convierte en un elemento narrativo. Por esta senda investigadora, al pintor catalán le servirá inspirarse en las onduladas formas orgánicas de la escultura de Hans Arp, para aplicarlas al contorno y simplificación de las figuras de la última obra citada o las de Perro ladrando a la luna (1926), Paisaje (liebre) (1927), y otras. Como, modificando el proceso, como puede verse en sus Interiores holandeses (1928), donde sacará provecho de la pintura de los viejos maestros holandeses del siglo XVII, tomando su realismo para transformarlo en un nuevo mundo de formas fantásticas. Todo ello quedará englobado a su estilo espontáneo y onírico. No obstante, en obras como Bailarina española (1928), Miró incorporó la indagación con el collage cubista.

 

Miró, en la década de los treinta, no hizo, sino ensanchar las posibilidades artísticas de ese doble fermento investigador, antes descrito, y, con ello, se afirmó como uno de los más destacados y personales exponentes del arte surrealista. En esta evolución, la serie pintada en 1933 en Barcelona, compuesta de dieciocho grandes lienzos en los que partió de la base del collage, sin duda está entre lo más representativo de obra. Miró reunió reproducciones, tomadas de catálogos y revistas, de objetos mecánicos, herramientas, utensilios cotidianos y, en general, de productos deliberadamente exentos de poesía, para conformar inacabados collages, que guardaba, hasta que la inspiración les daba forma.

A pesar de que el proceso seguido por el artista en la elaboración de sus obras parece alejarlo de los motivos reales de inspiración, lo cierto es que, nunca llegó a perder la relación con el mundo real. La pintura de Miró fue haciéndose menos rica en detalles anecdóticos durante los años treinta, sus signos se fueron simplificando y su vocabulario continuó ensanchándose; no obstante, el pintor siguió siendo accesible. En cuanto al mundo exterior, aunque siempre se mantuvo bastante apartado de la política, de los compromisos militantes y de las querellas de grupo, la situación de la España de los años treinta le provocó una gran inquietud que trascendió hasta su obra. En sus creaciones de 1933 aparecieron la agresividad y los personajes monstruosos o deformes y, a partir de 1934, comenzó su serie de cuadros “salvajes”: Mujer (1934), Cuerda y personas I (1935), La comida del campesino (1935), Hombre y mujer ante un motón de excrementos (1936), etcétera. Esta última obra, que fue considerada por el pintor como una especie de premonición inconsciente del desastre que se avecinaba, muestra a un par de personajes con el sexo bien marcado y unas desproporcionadas extremidades, activamente resaltadas. Situados en un ambiente de fuertes claroscuros, los signos y formas del cuadro, se adecuan de forma espontánea al tenso presentimiento que embarga al autor.

 

Su preocupación por el momento que se vivía no quedó aquí. Al iniciarse en 1936 la guerra española, Miró regresó a París, donde permaneció hasta 1940. Comenzó a pintar en aquella capital Naturaleza muerta con zapato viejo (1937), una de las obras que luego consideró más importantes. Utilizó una serie de objetos cotidianos, cercanos a la iconografía del mendigo o al bohemio, y retomó al realismo de sus primeras obras. El clima desasosegado es habitual en las obras de esos años. En 1937, realizó un enérgico cartel antifranquista, Aidez l’Espagne, en el que, una poderosa figura levanta un robusto puño clamando por la libertad; también ejecutó, para el pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París, un gran mural con la figura monumental de un campesino catalán con la hoz en alto. Esta obra, titulada El segador, hoy perdida, aparte de las implicaciones nacionalistas, guarda una estrecha relación con el citado cartel y la pintura “salvaje” de estos años. Se trataba, además, de un símbolo revolucionario, acorde con la función propagandista, en torno a la situación de España, que tenía todo el pabellón y la mayor parte de sus obras.

Mientras los horrores del conflicto civil continuaron en España, la figura humana ofreció una imagen cruel en la pintura de Miró. La hembra, como muestran Cabeza de mujer (1938) o Mujer sentada (1938), se transformó en un ser trágico, deforme y agresivo. En 1939 se instaló en Varengeville-sur-Mer, junto a otros artistas, y allí comenzó una nueva fase de su producción inspirada en la música y la naturaleza. Una serie de veintitrés aguadas, que inició en enero de 1940 y terminó en septiembre de 1941, con el título de Constelaciones. Instalado en Barcelona, realizó, en 1942, la serie Barcelona, de cincuenta litografías.

 

 

No conviene olvidar la obra escultórica de Miró, con la que, gracias a su imaginación, intuición, junto a la experimentación y la asociación poética de elementos extraños, tomados del entorno del artista, supo crear su propio mundo artístico. Las indagaciones de Miró respecto a la introducción de nuevos materiales en sus obras, comenzadas a finales de los años veinte, fueron en aumento en la década de los treinta, durante la cual, además de aplicar en su pintura las posibilidades halladas en sus experiencias con el collage, el relieve, los ensamblajes y los objetos, este tipo de creación fue tomando entidad en sí misma. Así, cuando la inspiración le sugería la forma, combinó objetos encontrados, herramientas, desechos, piedras y utensilios cotidianos, ayudándose del modelado. De esta suerte, en 1931, creó trabajos como Hombre y mujer u Objeto con red, en los cuales utilizó materiales encontrados. No ocurre así con su Personaje, objeto de 1931, junto a un famoso texto de Dalí sobre los objetos surrealistas —pese a haber sido destruido, el objeto se volvió a reconstruir en 1977—; aunque, estaba trabajado con un gran distanciamiento y una evidente plasticidad. Se trataba de una escultura de tamaño natural realizada en madera, que, a modo de imaginativo retrato, presentaba a un caballero portando un paraguas y un ramo de follaje.

Este sentido poético y simbólico continuó en posteriores trabajos, como muestra su Objeto poético, de 1936, construido con varios objetos encontrados; el conjunto de chocantes objetos no era más que una metáfora. La fantasía pronto cedería ante la inquietud y los malos presentimientos, pues, los conflictos del momento no dejaron impasible a Miró. Así, al igual que en su pintura, piezas como El objeto del ocaso (1937), que muestran tanta aspereza y pesadez en los materiales elegidos, como violencia y evidencia en las referencias femeninas, hay que ponerlas en relación con la crueldad con la que trató a la figura humana en su creaciones de estos momentos.

 

La vuelta a España resultó definitiva. Durante la dictadura franquista llevó una vida bastante reservada y dedicada a su trabajo en Montroig, Palma de Mallorca y Barcelona. Su producción, después de 1945 se fue diversificando. El artista se interesó por el mural, la escultura, la estampa y la cerámica con la intención de ampliar sus experiencias. Llegaron los grandes encargos de murales, como los del Terrace Hilton Hotel de Cincinatti (1947), el comedor de la Harvard University Graduate School (1950-1951), la sede de la UNESCO en París (1955-1958), la Ecole Supérieure de Sciencies Économiques de Saint Galle (1964), la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence (1964-1968), el aeropuerto de Barcelona (1970), el Pabellón de Cristal de la Exposición Universal de Osaka (1970), el edificio barcelonés de la IBM (1976), el Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen (1976) o el Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid (1980).

Muchos de estos murales fueron realizados en cerámica, ayudado por Josep Llorens Artigas, con quien comenzó a realizar sus primeros trabajos cerámicos en 1944; pero, al mismo tiempo, también le interesó la construcción de ensamblajes a partir de objetos de desecho o la escultura de formas opulentas, por no citar las esculturas gigantes, instaladas en varias plazas europeas y americanas; las series de dibujos y grabados o los vestuarios de decorados para ballet.

En abril de 1981 se inauguró en Chicago una escultura monumental de 12 metros de altura, conocida como Miss Chicago; el 6 de noviembre otras dos esculturas fueron colocadas en la vía pública en Palma de Mallorca; en Houston. En 1982, se inauguró la escultura Personaje y pájaro y en colaboración con Joan Gardy Artigas realizó su última escultura para Barcelona, Mujer y Pájaro, en hormigón y recubierta de cerámica. Fue inaugurada en 1983 sin la presencia de Miró debido a su delicado estado de salud. Situada en el parque de Joan Miró de Barcelona, al pie de un gran lago artificial, la escultura con 22 metros de altura representa una forma femenina con sombrero y sobre este la imagen de un pájaro. La silueta de mujer se soluciona con una forma de hoja alargada y ahuecada. Por todo su exterior se encuentra recubierta con cerámica de colores rojos, amarillos, verdes y azules (los más comunes del artista) tratados como trencadís

Falleció el 25 de diciembre de 1983, en Palma de Mallorca a causa de una insuficiencia cardiaca. Recibiendo sepulturas en el Cementerio de Montjuic.

 

 

 

 

Para la realización de este artículo, se han consultado diversas fuentes: WikipediA, Biografías MCN, Web del Museo del Prado, Historia General Geografic. De donde se han obtenido, también, las imágenes.

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Ramón Martín